Q & A

  hruler03.jpg (1247 字节)

......Couldn't find the exit, Daedalus made wax wings so that
they could both fly out the labyrinth......


盘旋在《迷宫》之上

——与Siegfried Shiva的访谈

 

舒伊:首先,请问你将你的作品归于何种写作?在中国当前的文化图
   景里,你如何定位你这种作品和方式?

Sieg:我只顾一味写小说,写出来后才发现原来还有个归类问题,这
   一点很是让我窘迫。由于我孤陋寡闻,所以我不知我这种写作
   归属于何种流派,我暂且把它命名为结构写作,在这里,结构
   这词可以在卡尔纳普的《世界的逻辑构造》一书里找到差不多
   的定义,或者,直接把列维.斯特劳斯那里的结构人类里的结
   构概念挪移过来,也能表达个差不离吧。在中国文化图景里,
   我想来想去,在文学方面能接近的,也就只有王小波了。其他
   方面我想可能是刘小枫吧。不过,我怀疑我的小说是没法镶嵌
   进中国文学里的,虽然我的一些古怪想法能在一些青年中找到
   共识,自然,他们基本上是欧化倾向的,自由主义的,有诗人
   气质的。


舒伊:你觉得你走的路子,近似或关联哪派传统或者大家?

Sieg:大概法国新寓言派里的图尔尼埃式的写法是与我关系较密切的
   吧,或者说,我写《迷宫》时,心里总想着的就是:超过他,
   超过他,死活也要超过他。:)


舒伊:你的作品有个很鲜明的特征,那便是极具美术感。能否介绍一
   下你从事美术的简历,及它怎样融进你的写作。

Sieg:天哪,这怎么回答?文章本天成哪。要我把这梳理出来,那准
   是隔着月球给人搭脉——有一拨没一拨了。我写东东的时候,
   想象中的景象会自动出现的,它们不必很清晰地展露每个细节,
   只要达到梦境里的那种水平就可以了。可能以前长时练习过素
   描水粉油画使我对具象的远近形状明暗颜色等等有了更为刻骨
   的观察能力吧。


舒伊:你的作品里多处提及音乐,藉此你意欲表明或传递什么?

Sieg:音乐这事我是这么想的:叔本华当年说:一切艺术向往音乐的
   形式,那时我不懂任何乐理知识,以为音乐是一切艺术的终极
   呢,后来稍微懂了些后,才明白原来这话的重点是落在形式上,
   我现在体悟最深的就是这里面的复调关系。再说,瓦格纳的乐
   剧我是一直欣赏的,这次写作,里面或明或暗几乎已动用了所
   有瓦格纳的作品了。而我在写几处特别需要激情(比如那后来
   投靠日方的中国青年内心焦虑的时刻)的地方,就是在瓦格纳
   的背景音乐下写就的。


舒伊:你的作品采用了不连贯的,可是重复循环的叙事体。多重的叙
   事角度,这点你做得很Faulkner。明显地,你喜欢使用第一人
   称,可是因为第一人称叙事来得更为直截,主观,触及个人内
   心深处?更具感染力?

Sieg:第一人称叙述有个好处,它一方面可以避免全能叙述这种伪上
   帝式的代言形式,另一方面也能给你一个限定的视界,事实上
   有些段落即使我用要离这个第三人称进行叙述时,仍然是把视
   界尽量集中在他的眼睛所限定的范围里的。而且,通过这个“
   我”的工具,我可以直接切换到意识领域,再从意识领域里转
   出去,转到现世层面上去,作为一个转换点,它很适合,并且,
   暗合了我整部小说要求的“我”是一个道具这样的想法。

   福克纳这个天才真的很影响我,我还曾以为自己一辈子脱不了
   他的阴影了呢,当我看完《喧哗与骚动》后。不过还好,在陆
   续看完《圣殿》、《我弥留之际》、《去吧,摩西》、《八月
   之光》后,我知道他的水平也就这么些了。

   现在的对手是图尔尼埃(这名字又出现了),这个法国人书写
   得不多,可一本《桤木王》让我读完后马上就去翻看他生于何
   时,瞧瞧他还有几年好活还有多少余地可以发展(这行为与我
   来说真是平生第一次)。嗯,还好现在他是个老头子了,看来
   我还有机会超过他。


舒伊:《迷宫》是一幅巨大的拼图。这是我初读后的第一印象。现在
   我重读下来,还是同样认为。我看过你的油画,你似乎对毕加
   索式拼图情有独钟,或绘画,或写作。

Sieg:也许给你的印象是拼图,但我实际上是想努力让它成为一个立
   体写作的结构,若算是拼图的话,也应是立体拼图吧?

   我是想给它承载住一些逻辑的悖论,一些剜除时间后的空间状
   态,一些把空间打碎后的叙述方式,以及其他一些我难以说清
   楚的东西。是不是成功了我自己也不是很清楚,因为我就是制
   作者,身在此山中了。


舒伊:对时间的单向性和经验性的再度破除。作品中出现大量关于时
   间的往返,以及相对应的空间错位。

Sieg:穿越时间并没有什么稀奇,很多科幻电影及科幻小说都这么尝
   试过了,自然博尔赫斯及三岛由纪夫他们也都玩过,但是,他
   们玩的时候,还是遵守时间的顺序性的,也就是说,他们只是
   重排了时间顺序,但没有重排时间顺序的标签,因为他们认为
   时间还是如同康德所认为的那样,是先验的。

   转到胡塞尔的结构里来,我们假设我这个载体是存在的,那么,
   重新考察时间的顺序性,我们会发现除了经验的时间性外,还
   有另外一种顺序在那里等我们去标签化为时间,海德格尔想了
   半天,想出个向死结构来描述,后来的伽达默尔则进一步为海
   德格尔的这个结构里的阐述方式(即释义学循环)拼了老命辩
   护了一番,他们沿着印欧分歧点后的那一条越走越远,却从未
   想过,南下的一支雅利安人是怎么想的,他们是怎么走在分歧
   点后的这一条的--在这一条上,时间和空间感觉或都不是先
   验而是经验的,甚而都是妄识,是法执,然后,他们把胡塞尔
   的考察基点:主体(或主体际性)也抓到经验里去,认为那也
   是妄识,是我执。破此两执后,他们认为将迎来涅磐。——涅
   磐到底怎样叙述这很困难,在我看来这困难不亚于言说上帝。

   看了舍尔巴茨基的《佛教逻辑》,让我在对中土佛教更加蔑视
   和鄙薄的时候,却对佛教的原典尤其是陈那和法称他们更是敬
   仰:真正的智慧向来是不必在乎悲悯的,因为悲悯者是无暇智
   慧的:我没见耶稣写过一篇好文章,我也没见乔达摩推理出一
   个命题。而当悲悯所指称的背后是不可证的时候,我更是如此
   了,虽然我知道,这是一种很不好的情绪,一种歧视,但是,
   有什么办法呢 ?--达利说他宁愿有等级,也不要平等,唉,
   什么样的价值立场才是即不伤害别人,也不伤害自己的呢?可
   以说,是《佛教逻辑》这本书让我坚定了自己的这种破除时空
   框架的写法,甚至,我还故意在叙述中借用电影镜头那种化进
   化出的手法,或是音乐里那种钢琴键盘与管弦乐队呼应的手法,
   或是绘画中那些在视觉上没有矛盾但在推理上发生矛盾的接的
   手法,总之尽量把许多不同时空下的情或意识给融在了一起,
   使文本的排列顺序不再根据日常的时空顺序进行。

舒伊:一些后现代主义文字游戏。拼版:上下左右辐射镜像文字;将
   哲学家名对应排列成星宿图等。

Sieg:这些都是灵感而非结构中的必须,当然我知道结构需要它们这
   些点睛的要素来撑一把。


舒伊:对爱情的一种新定义:To delove is to love。(我也可以玩
   玩造新词,你说对不? :P)

Sieg:当然,这个词造得很好,就和德文里Ent-这前缀也造了不少代
   表“去除”概念的词一样。以前小时候看通俗作品,见一作者
   写“因为我爱你,所以我不爱你”,觉得很佩服(怎么样,小
   时候我够傻吧?:)),因为这话在逻辑上明明不对吗,怎么我
   就能看懂它要表达的意思呢?当时小,也钻研不透,现在从赫
   拉克利特他们的角度来看这问题,觉得这实在是好玩。


舒伊:在《迷宫》里你写到上帝,你写他忽彼忽此的萍踪,你写他开
   口发话,你甚至写对上帝的“第一次”祈祷。既然祈祷,也就
   是暗许其间有上帝,虽然你犹豫不肯承认他的存在,进而否定
   他。请问你怎样看上帝?你试图在你作品显示上帝什么,人与
   上帝之间怎样的关系?

Sieg:首先要申明的是:里面开口的是圣子耶稣,不是圣父耶和华,
   所以说是上帝开口这并不合适,因为我一直很小心这点:即一
   不小心把书中人写成了上帝的伪代言人。但由于耶稣有人性,
   所以我直接让它开口,还不至于打破神人之间的天然界限。

   关于上帝的问题:我就是沉在科学家的上帝、哲学家的上帝和
   雅各的上帝里钻不出来了,要我说出个我的立场,可我又有什
   么资格和能力去说出呢。弄不好,一个文学家的上帝倒翻出来
   了。:) ——添乱。

   还是保持沉默吧,我实在无能为力。


舒伊:你认为你的写作是关于哲学胜过关于生活?如此那么你要传达
   的哲思是什么?能否简短说说?

Sieg:传达哲思的问题:我觉得要能传达,我会在哲学语境里传达,
   可正是由于我要说的在哲学语境里是说不出的,我才转而用文
   学语言,真要强说之,那就是尽量接近上帝之类的一个可能有
   的目标吧。


舒伊:我就知道这次你会烘出些更非常更热火的性描写。从前读你的
   小说《屋子》,多多少少从你身上看到一点直陈无讳的D.H.
   Lawrence。较之《屋子》,这次又读到一些新的:屈原着女装,
   要离失精阳。 Queer 理论的某种引进?

Sieg:同性恋理论我读得不多,但我猜想同性恋是个很粗糙的概念,
   其实其下的个案表征是各式各样的,甚至有些是超出同性恋这
   个概念的。《屋子》里只是性别的对峙,最后通过个体的湮灭
   来消解矛盾;这回我准备好了,就让它们在一个共同的个体里
   发生对撞,最后同归于尽好了:本来它们就是从一个个体来的,
   当再回一个个体中去。——无论是在肉身层面,还是在心理层
   面。

   很抱歉,与其说是劳伦斯的作品,还不如说是台湾和日本的色
   情文学给我的影响更大。那些作者的叙述是远离道德概念的,
   这样就能达到一种叙述的纯粹,我很认同这一点:当艺术一脚
   踹开道德这个老处女后,它将起飞。


舒伊:你似乎企图勾销所有界限,甚至两性间的界限。你难道不认为
   这些界限都是确凿存在,无法抹煞的么?

Sieg:勾销障碍的问题:其他的说起来忒烦,单说性这一事,巧的是
   这次我到北京,刚买到一本李银河译的关于性别性取向错位化
   模糊化方面的书,即是关于Queer理论的,你那里性文化比这
   里发达,应该听说过这个比gay或lesbian理论更进一步的东东,
   我想我的一些想法,也许是暗合这个理论的。


舒伊:你一定知道这本《迷宫》极具要求,理解起来可能会有艰难。
   你创造了一个超自然的绝对主观的玄妙世界,一个浮满了能指
   的系统。不同断面的结构并解构,迁移的场景,诡变的时间和
   人物,多重幻视的角度。要将《迷宫》看仔细些,得需要具备
   一些关于哲学、文学理论、心理学、语言学、历史等等多元的
   系统知识。要想完全看懂得花时间。《迷宫》这种博学性是在
   建议它的读者必须是学者。可想而知这样会减少你可能的读者
   群。想想当年的Joyce,Pound,Williams,Faulkner。这些可
   是你写作的初衷?


Sieg:本来就没打算让笨伯来看,不是我不想深入浅出,实在是因为:
   假设深入浅出这种功夫是存在的,那么我就是没这份能力;假
   设深入浅出这种功夫是不存在的,那我何必为一个笨伯们没词
   批评你时便常用的伪概念而努力呢?戴文坡认为博学小说没必
   要让读者看懂所有的内容,他的小说虽然很不好看,象没什么
   水份的柑橘一般,但他这主张我倒是赞同的。

   我以为真正的文学是只管自己跳舞的(要离的妻子好象很懂这
   一点呢),看得懂的人自己会跟上舞步,看不懂的人就让他们
   去,如果为了照顾大多数而牺牲小部分,我认为这是不公平的:
   因为数量不是衡量总体幸福的标志,至少这种公平只是一个断
   言而非一个普适公理。那么,当有很多人奉行在这个断言下的
   时候,我自当为少数人服务,这也是强选择下的一种生物多样
   性的平衡表现么,虽然是发生在文化领域下。


舒伊:你说你的作品恐怕不会为大多数所理解,你只为那一少数舞蹈。
   有没有可能你所说的是本不该说的而你强说了的缘故?如果是
   这样,你知道Wittgenstein的话:凡能言者,我们都能言之历
   历;凡不能言者,我们都应该保持沉默。如果你是在强说不能
   言者,或许你也应该保持沉默?

Sieg:不是,主要是由于写作手法太怪,意象过于奇诡,一般人看看
   寻常小说罢了,没必要到我这里来耗脑子,浪费他们的时间。
   而且,维特根斯坦又不是文学家,他沉默不语的地方,就是我
   种植文学语言的田野啊。


舒伊:语言的晦涩问题:我觉得一个作者,不论从事文学或哲学写作,
   不可用文字困惑或吓唬读者,仅为显示自己高人一级的才智。
   如果他必须使用某种特别的文字,那么他必须是“有所言”,
   有真东西说。比如说Heidegger,他不得不生造那些特殊的术
   语,来说明他的想法和理论,可是即便如此,到今天他还常常
   因他晦涩的文字而被批评。人们读他的著作是因为他“有所言
   ”,而不是因为他的文字多么异怪。我提到Alan Sokal,是因
   为我觉得他的事件对上述很能说明。Sokal发表在“Social
   Text”上的仿本,证明了那些后现代主义理论不过是些无稽之
   谈,他们的文本太多用艰难的语言来作假掩饰。


Sieg:老实说海德格尔那套比黑格尔更变本加厉的写法我是反感透顶
   的,但对同样以晦涩著称的胡塞尔的文本,我却不敢这么不敬:
   因为后者的晦涩里有凭着理性可以读解出来的东东,但海的就
   比较少,海的文本更多的是一种象征,一种先知的言说,甚至
   是一种小说,但既然他的文本是诗性的,那为什么我不能通过
   小说来试图走得比荷尔德林(后期的海特欣赏的一位诗人)更
   远些?但我这次做得很小心,我其实并没有怎么玩弄人名或术
   语,相反,由于它篇幅较长,这可以使我不必为了效率而损害
   它的可读性:我可以用耗字较多但更具形象性的各种意象来刻
   画些什么。只是由于我的一些意象过于用险用诡了,所以当它
   们和一些纯理性的文字并行乃至交错出现时,会让一般人有头
   晕目眩的感觉。

   我知道能说清楚的,就用清晰的说清楚,但这里有两个困难,
   一个是:小说能说清楚的和怎么说清楚之间是有区别的;另一
   个是:小说里能说哲学里不能说清楚的事。对于一,你看下面
   这个例子:“他紧抿着嘴,严肃地说道。”象这种句子,自然
   是把一些事情说清楚了,可是你觉得这样的句子有视觉和听觉
   等知觉上的冲击力吗?根本没有,纯是些日常用语的堆积,平
   日里都看腻了,还在小说里这么来串门似得占地方,不是垃圾
   又是什么?如果这样的垃圾少一点还能起到让文字阅读起来稍
   稍简单些的可能,可这样的垃圾一多,那么,我的小说和外面
   那些知名作家写的小说还有什么区别呢?根本就没区别了,都
   成废纸小说了。他们总是在痴人说梦般地以为大白话能说大道
   理,是啊,众生皆苦是个大道理,但是,这有什么好说的呢?
   --这些个缺乏描述乐趣的道理,这些个放之四海皆准的常识
   性道理,是不配进入小说的:真正的小说,载的是有描述乐趣
   的道理,而我所看到的描述乐趣,几乎全是建立在复杂的和谐
   上的。

   至于苏卡尔事件,我以为他只是构造了一个不和谐的复杂文本,
   但他不能由此推断后现代文本是假学术,因为后现代文本里有
   部分是复杂和谐的,所以苏卡尔事件在实质上我以为并不能颠
   覆整个后现代文本资源。相反,从他写的一些对唯心论批评的
   文章看来,他也弱智得让我啼笑皆非:他说你们如果认为世界
   上的一切都是因心而起的相,那你从窗口跳下去,应该没有什
   么问题吧。瞧他那得意劲,都赶上文革那批革命小将了。这笨
   蛋自己根本就没有意识到现象世界的一切都是在不可证实的领
   域里的,他犯了个领域前设误置的错误还洋洋得意,可见此人
   哲学素养之差,差得让我不想再看他的任何作品。

   而另一个关于小说里能说哲学不能说清楚的事,更是由于我认
   可了前期维特根斯坦的梯子比喻后所做的努力。为什么小说能
   说得更多呢?因为在这里逻辑是不起作用的,但象征以其模糊
   而恍惚的能力在理性层面之外起了卓绝而有效的作用,但这也
   需要象征本身能足够的繁复,让各种意象并置叠加前后左右上
   下来回地纷飞起来,否则,清水光当的意象群将无法让人在沉
   迷中失去自我进而认同无我,当然,我不认为我的这部小说是
   在神之言和人之言之间建立了一座桥梁,但是,这又的确是我
   站在无神论这一方,向可能有的神的一方所做的一次努力。


舒伊:你说你追求一种脱离生活的写作。你说“脱离生活”,指的是
   什么?你的小说和生活全然无干?如果与生活无干,那是什么?
   难道你不觉得你的写作本身便是生活一部分?即便你说你写“
   脱离生活”,事实上你写“脱离生活”这本身就是你在生活这
   种生活。

Sieg:脱离生活写作的问题:我是气不过那句“源于生活高于生活”
   狗屁道理而反说的。这道理听起来很有道理:又有谁的小说不
   是来自生活经验呢?又有哪个作家不把这经验提炼一番呢?但
   是,真要从小说而不是从写小说来看这道理,就会看出毛病:
   不管是源于还是高出,都是在拿生活在做文本的基始,于是生
   活就成了牵扯文本的堕力,这样写出的小说,永远只会是贴在
   地面上象土狗一样的爬行,据说,这些个叫现实主义小说。

   然而,摄像机可以比这土狗爬行式写作完成得更出色。

   脱离生活写作,并非是要失去参照系统后乱写一气,而是在说,
   当文本的基本要素排列好后,上一级的要素就可以以这些基本
   要素为依据继续排列,这样一级一级排列上去,直到把整个文
   本的结构完全彰显出来。在这个彰显结构的过程中,一切是以
   文本结构为导向的,生活只是提供某些要素,它不能作为导向
   资源出现。这也就是为什么我的小说为人经常垢病的原因:他
   们看惯土狗是怎么爬的了,看到一只天狗竟敢在空中狂吠,便
   自然着急了起来。:)


舒伊:你写作时可有筹划?当你打算写文字,对你将写的东西是否有
   个清晰的轮廓或主意?或者说,你不设计情节,任由你的想像
   力驾驭你去四面八方,自动式写作?

Sieg:写作时的状态问题:我想我真的是结构先行的,这里的结构,
   指的是关系的关系,奶奶的怎么说清楚好呢?打个比方吧:父
   亲和儿子的关系,商朝铜器和秦朝铜器的关系,是两种因为其
   中的要素不同而不同的关系,但是,这两个关系有一点都是相
   同的,那就是关系里前一个要素要比后一个出现的早,这个共
   同的关系,就是关系的关系,即结构。我写小说时,始终在构
   造一个大悖论结构,这个大悖论结构以各种变体关系出现过好
   几次了,比较明显的有:要离杀死妻子-出门-大屠杀纪念馆
   -…-保龄球馆事件-击杀椒丘诉-要离与妻子做爱-要离杀
   死妻子-出门-…你看,这不是一个简单言语反复,虽然在表
   面上是这样,实质上,在这里我构造了一个类似于这样的东东:
   画面上崇山峻岭,远处有溪流过来,按透视关系它越来越大,
   到了近处又拐弯远去,逐渐变小,最终它又按透视关系接上源
   头,于是再次远处有溪流过来,…艾舍尔,呵呵。

   当然,还有其他的一些结构我也要同时处理的,自然,故事情
   节总线我也同时考虑着。至于具体的句子乃至情节,好多我是
   没预先计划的。说实话,写到二十万时,我还不知结果是什么,
   我永远处于偶然写作中,让灵感尽量不被事先的计划所压制-
   -写不好还可以擦去,可压制着写就彻底没戏看了。


舒伊:你说《屋子》同《迷宫》比,其臭无比,这两篇小说区别在哪
   里?不会仅是篇幅的问题,最重要的区别是什么?

Sieg:与屋子不同的问题:就是在于屋子虽是个四重奏,好象有些牛
   逼烘烘超越传统的样子,其实它的叙事结构仍是贴着地面的,
   所以它仍是一条土狗,大不了这条土狗漂亮些。


舒伊:为什么许多有学识有理解力的读者不能分别作者和作者笔下的
   角色?而且常常将角色的想法混作作者的观点?比方读过Lolita,
   读者会想Nabokov对幼女也怀畸爱。Nabokov做的也许是拔下他
   自己身上一根毫毛,放在高度显微镜下。你的小说《迷宫》里
   的主角要离,有几分是你自己?

Sieg:对这个问题,本来我很想说,要离和我这个生活中的人没有一
   点关系,因为这样一个回答是很有面子的,至少它可以按世俗
   要求来标志你在写作上的成熟,而不至沦落到一些年轻作家把
   自己的生活写完了就没得东东好写了的那种倒霉处境。

   但仔细想想,真的没有吗?也许要离身上的气质我是没有的,
   但难道不是我所向往的吗?更让我惊讶的是,随着写作的推进,
   我发现自己身心的某个部分逐渐在向要离这个虚拟的形象逼近,
   我创造他,他影响我,最终虽然我不可能和他合二为一,但他
   的确使我在有一段时间里强化了我固有的狂傲、好斗、决不妥
   协等品性。


舒伊:《迷宫》里有段关于屈原的戏,很有味道。你有没有将来写些
   舞台或电影剧本的打算?

Sieg:嗯,我很想这么做,但我没有任何这方面的经验,所以假使我
   有这方面机遇的话,我会先去看一堆别人的作品,看别人怎么
   做,然后跟着学。但无论如何,孟京辉式的痞子话剧我是肯定
   不会去跟的,虽然我的朋友财神白眉他们对他很是欣赏。


舒伊:你对《迷宫》总体作何感想?

Sieg:本来要写30万的,但没到就结束了(26万多),这可以说明什
   么呢?

   1.有可能我在总体规模的设计上不够精确;
   2.有可能这个文本结构先天就只能容下这些字数;
   3.有可能南京大屠杀死的人没有到30万。

(11-05-2000)

 

 

Heraclides